Условность кинематографического выражения

Условность кинематографического выражения, в силу уже самой зрительно-фотографической подлинности изображаемого, его непосредственной жизненной достоверности и документальности, наконец, чисто технической возможности прямого отражения форм природы, потребовала своих особых художественно-условных принципов подхода к этим формам. И здесь мы приходим, на первый взгляд, к парадоксальному выводу. Чем менее условны выразительные средства искусства, то есть возможность наибольшего приближения к формам действительности, тем более условными, очевидно, должны быть сами творческие приемы обобщения в воспроизведении.

На экране мы не увидим, например, ни масляного солнца, ни картонных деревьев, ни «четырех бровей» у актера (если это не мультипликация). Здесь все предстает в формах самой жизни. Но предстает в таких аспектах и измерениях, в которых формы эти, в своей целостности и многогранности, в своей взаимосвязи, не были доступны ни средствам театра, ни живописи, ни литературы. Кинематограф настолько широко раздвинул рамки видимого, что мы не смогли бы справиться с обилием разносторонних зрительных впечатлений, их непрерывным и разветвленным потоком, если бы уже сразу, зрительно, и причем очень строго, не обобщали их. Довженко писал по этому поводу в своей «Автобиографии», что в кинематографе приходится «сжимать материал под давлением многих атмосфер».

У каждого искусства есть свое специфическое художественное время (даже в том случае, когда внутри произведения оно отмеряется временем конфликта). Время, которым владеет литературная композиция — читательское время, — отлично от времени зрительного (изобразительного). Говоря в свое время о живописной изобразительности литературных пейзажей Тургенева, А. Потебня, например, советовал читать Тургенева медленно. В свою очередь, зрительное время экрана не однозначно зрительному времени живописного полотна. Не однозначно оно и времени сценическому.

Из всех искусств кинематограф владеет самым кратчайшим и вместе с тем наиболее подвижным отрезком времени. Ему так же, как и литературе, доступны самые условные сдвиги во времени. Он способен его разрезать как бы изнутри. На этой временной условности и строится драматургическая логика монтажа, необычайная гибкость его временных структур. Она же лежит и в основе движения художественного времени в общей композиции фильма. Вспомните, как в монтажной композиции «Потемкина» сразу наполняется людьми лестница и как сразу пустеет палуба броненосца.

Условность временного сдвига, его специфически экранные возможности выразительно, например, используют документальные фотографии с их конкретно-фотографическими персонажами, они на какой-то промежуток времени возвращает нас назад, к реальным событиям далекого прошлого. Возвращает и одновременно зрительно держит нас в настоящем времени, с отношением настоящего времени. «Уничтожение обычного времени, — пишет английский эстетик Джилыберт Селдес, — является одним из самых поразительных эффектов, которые способен создать кинематограф. Подобно изобретению перспективы в живописи, изобретение монтажа в кино стало знаменательной вехой в истории искусства».