Логика зрительского восприятия изображения на экране

Логика языка «интеллектуального кино» с его подменой художественной условности условностью понятийной именно потому не всегда доходила до зрителя, что часто игнорировала логику зрительского восприятия экранного изображения. Система монтажно-понятийных доказательств (характерных, например, для фильма «Старое и новое» Эйзенштейна) не всегда усваивалась зрителем в заданное режиссером время. Монтажные «умозаключения» требовали дополнительного времени для своего осмысления, которого реальное движение кинодействия не могло предоставить кинозрителю. Это, между прочим, ясно ощущал Эйзенштейн, когда высказывал мысль о необходимости сузить значение кинематографического кадра, сделать его однозначным, разгадываемым сразу и только одним способом. Это критическое время экрана предъявляет свои особые временные условия всем выразительным элементам фильма. О требованиях кинообраза, например, к музыке, композитор А. Хачатурян пишет: «Если в опере, оратории, симфонии мы довольно свободно располагаем временем, нужным для выражения главной музыкальной идеи, для обрисовки центрального образа произведения, то в кино мы находимся в постоянном «цейтноте». Мы обязаны выразить самые сложные мысли и чувства в строго определенный секундомером и большей частью в жесткий срок».

Но является ли эта внешнезрительная ограниченность экранного времени и ограниченностью содержания кинообраза, или наоборот — свидетельством синтетической емкости его формы, позволяющей максимально уплотнять каждый сантиметр своей выразительной площади? Самоопределение и становление киноискусства определялось историческими обстоятельствами времени, когда, как верно заметил Л. Леонов, «интенсивноcть» ощущений и загрузка людской памяти настолько повысились, что старыми средствами их трудно, даже невозможно выразить. Квадратный сантиметр полезной площади прежнего искусства не выдерживает давления величайших событий нашего века». Давление величайших событий и предопределило необычайную емкость «единицы» кинематографического выражения. В кино, может быть, более, чем в каком-либо из искусств, о мастерстве и таланте художника можно судить по умению себя ограничивать. Здесь больше, чем где бы то ни было, нужно и важно знать, «чего не нужно писать», уметь отказаться, от чего только можно отказаться.

В. Шкловский верно заметил, что, написав киносценарий, необходимо затем просмотреть его, проверить, без каких эпизодов, без каких героев он может существовать. Так «первую удачу» Эйзенштейна он справедливо видит в том, что режиссер «сузил тему ленты, умело выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец «Потемкин», а из всей Одессы — только лестницу». Самоограничение вообще является важнейшим условием творчества в любом виде искусства, но свое особое значение приобретает оно в кинематографе.